MAD MAX
Mad Max est un film qui près de 30 ans après sa sortie continue d’exhaler une aura particulière, quasi mythique. A la fois opéra nihiliste en trois actes qui offre le spectacle renouvelé de la mort et de la vengeance, et fable d’une déshumanisation mise en scène dans le décor stylisé et fonctionnel d’un futur proche de notre société.
1978, c’est avec un peu moins de 400.000 dollars que George Miller réussit à mettre en boite Mad Max, son premier film. C’est un succès inattendu et planétaire qui rapportera pratiquement 100 millions de dollars et sera dans le Guinness book des records comme le film le plus rentable de l’histoire du cinéma jusqu’à la sortie du Projet Blair Witch en 1999. Sorti en France en Avril 80, il sera classé X pour violence (avec entre autres les Warriors, Zombie, Texas Chainsaw Massacre et quelques autres) et ne sera visible en version intégrale qu’en Avril 1983, libéré par le nouveau gouvernement de gauche…
JE SUIS L’AIGLE DE LA ROUTE ET JE TRACE UNE ROUTE VERS LA LIBERTE POUR TOUS !
On a souvent parlé de ce film comme du premier « western sur roues ». Beaucoup d’éléments rattachent Mad Max, film d’anticipation, à ce genre du passé. La première image du film est celle du poste de police, bâtiment presque à l’abandon dont les lettres « Halls of justice » ne tiennent plus en place le faisant ressembler à une sorte de saloon détruit. Il y a les panneaux de circulation indiquant que la route est mortelle et qui tient les comptes du nombre de décès, celui avec la tête de mort « prohibited area ». Il y a bien sûr la ville où les motards vont chercher le cercueil qui est arrivé par le train à vapeur, avec sa grande allée centrale et ses maisons qui offrent la vision d’un far west ressuscité. On peut également ajouter à ça les tenues des motards privilégiant les peaux de bêtes, les duels (face à face sur la route entre Max et l’Aigle de la route, puis avec les motards lors de sa vengeance) ou l’attaque du camion citerne anticipant le « camion diligence » du film suivant. Tous ces éléments disposés au long du film plantent un décor d’un monde revenu à une ambiance sans foi ni loi. Hormis les policiers et les motards qui s’affrontent, l’espace qui les entoure est limité à cette image fonctionnelle. Lors de la première poursuite le film s’attarde quelques instants sur des passants, ne leur offrant que des dialogues purement illustratifs, la suite du film les fera purement et simplement disparaître. Le décor de Mad Max n’étant que l’expression visuelle d’un monde qui tombe en ruine. Et si ce décor est aussi succinct c’est aussi parce que le premier et troisième acte du film sont entièrement dédiés à la route. C’est sur ce ruban d’asphalte qui semble se dérouler sans fin dans les plaines du bush australien que la tragédie prend place.
CA VEUT DIRE QUE JE T’AIME IDIOT !
On pense souvent que le film raconte comment Max, père de famille et bon policier, va décider de se venger des salopards qui ont massacré son coéquipier et sa famille. S’arrêter à ce lieu commun c’est finalement oublier que cette vengeance qui façonne le dernier acte du film n’est finalement que la conclusion d’une histoire dont le propos est ailleurs. On lit souvent que Max bascule lorsqu’il perd ces fameux êtres chers, qu’il était « un mari et un père adorable » (1) sous entendu qu’il sera contaminé par l’inhumanité d’un monde à la dérive qui le forcera à rejoindre les renégats. Mais si on regarde le film de Miller avec un œil attentif on comprend que le film n’est pas si manichéen et que les différents personnages ont une épaisseur psychologique parfois inattendue qui, finalement, offre une lecture plus élaborée du film. Max n’est peut être pas le héros que le film semble mettre en avant. Jouant sur les attentes des spectateurs pour continuellement les contourner, Miller a réalisé avec Mad Max un film bien plus complexe que la rumeur veut bien laisser croire, réduisant souvent le film qu’à une longue poursuite motorisée magistralement réalisée.
Le film débute avec deux groupes qui s’affrontent : les policiers (la force patrol) et un gang de motards (les Aigles de la route – Nightriders en VO). Jusqu’à la conclusion du premier acte qui prendra fin avec la mort de Jim « Le Gorille », les séquences vont s’alterner entre la police et les motards, ne laissant seulement qu’une unique séquence sur Max et sa famille.
TANT QUE LA PAPERASSERIE EST EN REGLE, FAITES CE QUE VOUS VOULEZ
La première image, nous l’avons dit, présente d’emblée la police comme une institution en ruines, comme une force (« farce » comme c’est noté sur le panneau routier dans la première scène) qui part en total délitement.
Et si les policiers semblent dépassés par les événements c’est aussi parce qu’ils nous sont présentés comme puérils autant qu’infantilisés par un ordre hiérarchique qui commence à devenir caduque.
La première poursuite contre l’Aigle de la route (de son nom Montazano) va d’emblée faire apparaître ces « cloutards » comme une bande de gamins indisciplinés faisant des blagues de potaches (un flic mate en ricanant au fusil à lunette un couple qui fornique dans un champ) ou se battant pour tenir le volant. On voit également qu’ils ne font pas grand cas de leur hiérarchie : les policiers du début transforment lors de cette poursuite le code de Montazano de 44 (simple poursuite) à 3 (prioritaire) car celui-ci a tué des flics et que les deux poursuivants veulent absolument sa peau, réagissant plus par vengeance que par déontologie… Il y a également Jim qui donne sa carte qu’il présente comme un laisser passer pour sortir de prison à un couple dont il apprécie le side-car…
Lors des différentes scènes au poste ou dans les voitures, on entend la hiérarchie par l’intermédiaire d’une voix féminine très sèche, très scolaire, qui en fond sonore ne fait qu’égrainer des remontrances qui nous apparaissent bien futiles (tel mémo pour notifier qu’il ne faut pas utiliser tel mot jugé discourtois, tel mémo pour rappeler qu’il est interdit de trafiquer de l’essence ou faire des remorquages pirates…)
Infantilisme toujours, on apprend que Max veut démissionner quand le Gorille lui montre un véhicule, « le dernier né des V8 », pour l’appâter, afin de le dissuader de démissionner. Cette astuce grossière a été élaborée par Fifi Macaffee, le chef qui ressemble physiquement à un véritable patriarche et qui incarne un véritable père pour la petite bande de policiers. Il a littéralement la foi en une justice qu’il pourrait transcender pour redonner au public un héros. « Te fatigue pas aujourd’hui on ne croit plus aux héros » dit il à son supérieur Labatouche qui lui rétorque « Je sais Macaffee, tu as envie de leur redonner du héros ». Et ce héros qu’annonce Macaffee est donc tout naturellement celui que le spectateur pense voir arriver…
Après nous avoir présenté la police, et Max en famille avec sa femme Jessie, c’est tout naturellement qu’on nous introduit la bande de motard par le biais d’un dialogue entre Fifi et Max. D’après le chef, les « amis du code 3 » sont après lui. On voit donc entrer en scène la joyeuse bande hirsute censée incarner le Mal dans une petite ville quasi déserte.
Le chef du gang, le Chirurgien (Toecutter en VO, un terme familier qui s’applique aux bandits en Australie) est peut être le pont entre les motards et les policiers. On remarque chez lui une truculence et un verbe haut qui s’applique également à Fifi Macaffee. Paternaliste avec Johnny le Beau (qu’il prendra dans ses bras) il rappelle Fifi prenant Max par les joues.
Mais autant nous avons vu la police comme un groupe infantilisé et indiscipliné, autant le gang des aigles de la route reposent sur la théâtralisation d’une révolte sauvage et d’une sexualité exubérante. Ces motifs se répétant dans chaque séquence où on les voit ensemble.
Leur entrée en scène est saisissante : ils arrivent en bande, se rangent en ligne et font leur cirque en faisant ronfler les becanes que le chef fait stopper d’un geste autoritaire, ils envahissent alors la rue de manière très chorégraphiée, certains faisant des pas de danse. Ce débarquement semble surjoué comme si la rue principale de cette petite ville était une piste de cabaret où l’on allait jouer un western. Plus tard, lorsqu’ils sont sur la plage, Mudguts (Merdouille en VF) et Condolini plaisantent avec un mannequin devant leurs compagnons comme s’ils étaient sur une scène. Outrées également sont les attitudes du Chirurgien qui ne peut s’empêcher de cabotiner, mystique et grandiloquent, face au chef de la gare, roulant de grands yeux lorsqu’il lèche la glace de Jessie, hurlant et feignant avec espièglerie la terreur devant le fusil de Mae, soufflant comme un coyote devant Max essayant de l’abattre…
TU PENSERAS A LUI QUAND TU REGARDERAS LA LUNE LE SOIR ?
Agissant comme s’ils étaient en toujours en représentation, ces motards couverts de peaux de bêtes, poussent des cris d’animaux à chaque occasion, des hurlements lorsqu’ils quittent la ville au début, des miaulements lorsqu’ils s’approchent de Jessie ou des hurlements encore lorsqu’ils la poursuivent dans la forêt. Cette sauvagerie primitive renvoie à l’état d’esprit de l’époque, balisé entre la liberté très seventies des grands espaces propre à Easy Rider et la sauvagerie naturelle de Deliverance. Montazano hurle qu’il « trace une route vers la liberté pour tous », « fais le pour la liberté » commande le chirurgien à Johnny le Beau pour le pousser à jeter l’allumette qui embrasera le Gorille. Nul doute que la police représente la dernière trace d’une société qu’ils rejettent au profit d’une nouvelle ère et Max, tel le Neville de Matheson, n’est donc plus que le représentant d’un vieux monde voué à disparaître.
ENCORE UN TYPE QUI PRENAIT SON PIED EN CONDUISANT
Alors que la sexualité semble gommée chez les flics malgré une franche camaraderie sanglée dans des cuirs moulants, et, contrastant avec le voyeurisme (la scène du fusil à lunette), l’abstinence (Jim le Gorille) ou, comme nous le verrons plus loin, avec l’impuissance ambiguë de Max, les motards affichent frontalement une sexualité débridée. La première scène nous présente deux motards très efféminés (« si je te veux je te baise »), la scène suivante les montre s’exciter sur un mannequin féminin en plastique. : « On s’est demandé à plusieurs reprises, explique Miller, ce que serait la sexualité dans cette sorte de monde médiéval. Ca ne remplirait sûrement pas les fonctions qu’on connaît dans notre société contemporaine. Les gens n’auraient pas le temps pour du sexe récréatif. Une femme n’aurait pas le temps d’avoir un bébé, de l’élever. Une femme enceinte aurait du mal à survivre. Ca peut être un des points qui conduisent à cette homosexualité dans les deux histoires (Mad Max 1 et 2). Une autre chose, c’est qu’on a changé le sexe des personnages sans changer leurs rôles… Les hommes les femmes et leurs rôles sexuels ne sont pas définis dans cette société primitive comme ça l’est dans notre société. Hommes et femmes sont tout simplement interchangeables. »
Si la sexualité des motards est continuellement apparente, c’est surtout sur la route qu’elle s’épanouit.
Dès la première course poursuite, lorsque Montazano s’affronte avec Max et qu’il donne un coup de volant avant lui lors du face à face, le plaisir sexuel qui visiblement semble le submerger disparaît aussi vite que s’effondre sa dominante virilité. Il sait qu’il a perdu, il se met à pleurer et finit par se crasher tout seul. Lorsque Jessie demandera de qui il s’agissait à Max, celui-ci répondra « encore un type qui prenait son pied en conduisant…».
Mais la scène la plus saisissante reste l’attaque du couple qui fuit la petite ville dans leur voiture. Se faisant rapidement rattraper, les motards envoient violemment la rutilante impala rouge dans le décors et défoncent littéralement la voiture pendant un long moment dans ce qui apparaît être un véritable viol. Les barres pénètrent la tôle, ça secoue, ça couine, ça grince jusqu’à une sorte de paroxysme orgasmique souligné par une musique en crescendo. La violence sexuelle est là, entière, contenue dans cette scène, et la séquence se conclue au moment où les deux victimes sont extirpées du véhicule, le découpage éludant le viol qu’ils subiront.
Des policiers impuissants et passéistes, des rebelles sauvages, sexuels et assoiffés de chaos et de liberté… Dans ce maëlstrom de pourriture le commun des mortels était brisé, écrasé…
Mais avant d’être un homme vidé, consumé, ravagé, avant de devenir l’icône mythique que nous connaissons tous, qui était donc Max ? On lit donc souvent qu’il était un agréable père de famille, un policier efficace et que dans le rugissement d’un moteur il avait tout perdu, devenant ivre de vengeance il était devenu quelqu’un d’autre. Si on regarde attentivement le film on comprend pourtant que les drames qu’il va connaître dans le film ne vont pas tant le détruire que le révéler pleinement… Finalement Max ne change pas, il devient celui qu’il a toujours été.
ON DIT QUE LE PUBLIC NE CROIT PLUS AUX HEROS
Au cours de la course poursuite qui ouvre le film, Max est lentement introduit dans le cadre par une suite de plans de plus en plus resserrés qui dévoilent d’abord au spectateur ses bottes, puis ses mains, puis ensuite le bas de son visage et finalement ses yeux cachés derrière des lunettes de soleil que l’on aperçoit dans le rétroviseur de son véhicule. Le caractère de Max est déjà esquissé dans ces quelques plans. Grave, méticuleux, ne semblant faire qu’un avec son véhicule, Max ne nous a été dévoilé que par bribes qu’il y a déjà chez lui une aura mythique autour de lui, de celles qui accompagnent des personnages comme l’Homme sans nom de Leone ou le Snake Plissken de Carpenter. Des héros malgré eux, cyniques, aux multiples talents servant toujours la seule et même activité : tuer. C’est après l’issue fatale de cette chasse qu’on peut le voir sortir de sa voiture, enlevant ses lunettes et contemplant le carnage, loin de l’excitation des premiers personnages, flics ou aigle de la route.
La figure héroïque va se dessiner pendant toute cette première partie et c’est après cette introduction qu’on découvrira l’accessoire de notre héros qui devra l’aider à mener à bien sa quête. Luke a son sabre laser, Indy son chapeau et son fouet, Max devra prendre le volant de son V8, le destrier mécanique avec lequel il rentrera en symbiose jusqu’à ce que bien plus tard il finisse par le perdre retrouvant une certaine humanité, mais ceci est une autre histoire... Miller en fin connaisseur de l’œuvre de Joseph Campbel (2) établit la structure classique du mythe.
Mais voyons d’abord comment Max évolue entre ses deux familles. Après la première scène de course poursuite, établissant un puissant contraste, on découvre Max en famille avec Jessie sa compagne et leur bébé Paul (Sprog en VO). Au premier abord la famille semble unie mais on comprend vite que Max est policier contre l’avis de Jessie et qu’elle ne peut rien faire ni dire pour l’empêcher de se précipiter retrouver Jim le Gorille lorsque celui-ci l’appelle. Miller pousse la métaphore de la surdité et de l’incompréhension en montrant Jessie faire des signes à Max pour finalement lui dire devant son air ahuris : « ça veut dire que je t’aime idiot ».
Lorsqu’ils seront tous les deux ensemble au bord de l’eau, il lui avoue « j’ai jamais eu l’occasion de te dire ce que je pensais de toi » et plutôt que de lui déclarer sa flamme, il fait l’éloge de son père en expliquant combien il était impressionné étant petit par la force qui se dégageait de lui… Jessie est obligé de l’embrasser pour clore son apologie de la virilité paternelle. Finalement son couple n’a pas l’air d’aller si bien que ça, Max reste sourd aux attentes de sa femme qu’il semble délaisser. Il suffit de voir l’attitude polie qu’il a lorsqu’il regarde Jessie jouer du saxo, comparée à l’enthousiasme brûlant de désir de Jim devant la chanteuse dans le club Disco. Max est bien un policier, dans le camp des impuissants, ou plutôt dans son cas, dans celui des castrés…
Par contre lorsqu’on voit le tour que Fifi joue à Max en l’embobinant avec une rutilante nouvelle voiture, il est évident qu’entre sa famille où il a du mal à trouver sa place et l’autre où sous la confortable autorité paternaliste du chef Macaffee son choix est fait. Lorsqu’il ira finalement démissionner, Fifi lui dira « encore ? », montrant ainsi qu’il n’avait jamais réussi à franchir le pas. Et s’il décide le franchir là, c’est bien parce que cette fois ci l’équilibre est rompu. Max « [a] du mal à mettre de l’ordre dans [sa] tête » dit il à sa femme, « il ne reste plus rien »…
Et ce qui jusqu’à lors faisait la différence, ce qui servait à Max de garde fou, c’était son contrepoint, celui qui roulait pour la justice, celui qui représentait la volonté d’un idéal familial, celui qui était sensible et qui savait que ce qu’il faisait était bon : Jim. Sans lui, effectivement, il ne reste plus rien, juste la peur de devenir marteau parce que, comme il l’avoue à Fifi : Il commence à y prendre plaisir.
T’ES PIEGE MAX, TU LE SAIS AUTANT QUE MOI
Max renonce donc à la route et décide de castrer ses jouissantes soupapes pour se consacrer à sa femme et à leur gamin… Ils partent vers le Nord avec leur van dont les fenêtres représentent des peintures d’un futur de science fiction radieux qui n’existera jamais. Si pendant ces vacances la scène du lac nous montre Max parlant de son père plutôt que de son amour, avant que Jessie ne finisse culbutée par la moto du Chirurgien il aura la première et seule attention pour elle en lui refaisant les signes qui disent « je t’aime » dans le langage des sourds, cette petite éclaircie sentimentale (au-delà d’un évident autisme émotionnel) arrivant juste avant le drame n’a finalement pour but que d’amplifier l’horreur qui va suivre. Et lorsque sa femme et son fils disparaissent (3) Max n’a plus aucune barrière pour s’assumer et sombrer dans ce qu’il est vraiment, tel qu’il a toujours été, c’est là que le héros se révèle à lui-même. Il part chercher sa voiture tournant le dos à l’écran et dans le même plan la voiture arrive vers le spectateur dans un fondu enchaîné où l’espace d’un instant Max et le V8 ne font qu’un, il retrouve la gravité et la rigueur qu’on devinait chez lui lors de la première scène. Il est devenu Max le furieux, traduction plus correcte que Max le fou.
DIS, TU NE VAS PAS ME TUER ?
Le second acte est bouclé, après la perte de son idéal de justice et après la disparition de l’espoir de pouvoir construire un futur meilleur, le troisième acte, plus resserré, va faire exploser la marmite. On est de retour sur la route et ce coup ci pour accomplir une vengeance méthodique. Max retrouve d’abord une fraction de la bande qu’il défonce en reprenant sa bonne vieille figure très western du duel en face à face. Sort de pantin déshumanisé à la volonté meurtrière inflexible, il ira au-delà de ses blessures pour tuer Bubba et pourchasser le Chirurgien qui à l’instar de son frère se tuera de lui-même dans un accident. Alors que la construction dramatique classique réserve pour la fin l’affrontement entre le héros et le son pendant maléfique, Miller prolonge d’une scène en offrant au spectateur la mise à mort absurde d’un Johnny totalement déconnecté qui ne comprend pas ce qui lui arrive et qui ne semble même pas reconnaître Max.
La quête de Max c’était de sombrer et de se débarrasser des oripeaux sociaux qui lui collaient encore à la peau, pour n’être qu’une ombre dans une chasse sans fin. L’Interceptor glisse sans bruit, uniquement accompagné du score dramatique de Brian May. Max roule droit devant, vers une lumière au fond qu’il n’atteindra jamais, la destination ne compte plus, son seul horizon c’est la route. L’idée de futur disparaît pour laisser place à un présent perpétuel, Max est devenu le guerrier de la route que Fifi appelait.
CETTE CREATURE N’EST PAS CE QU’ELLE SEMBLE ETRE
F. A. Levy dans un article dans Starfix cite un critique qui se demandait, à propos de Bullitt, si un film pouvait se résumer à une course poursuite. Dans le même esprit on décrit souvent Mad Max comme une banale histoire de vengeance et on lit parfois des analogies avec les films de vigilante... Mad Max ne serait que la terrible vengeance d’un homme qui voit sa famille mourir ! Ce genre de films sur l’autodéfense qui vont du Justicier dans la ville à Irreversible pose pourtant des questions qui sont bien éloignées de celles du film de Miller. Le monde est en ruine, il n’y a pratiquement plus de loi, ce n’est donc pas la question morale de se faire justice soi même qui est au centre du film de Miller mais bien l’odyssée d’un homme qui tente d’échapper à son destin, qui essaye d’éviter d’être celui qu’il est, qui devra tout perdre pour le devenir. « T’es piégé Max… »
Bien plus que sa suite plus tape à l’oeil, Mad Max est un film complexe dont le propos est sublimé par une mise en scène flamboyante. Inventant quasiment une nouvelle grammaire avec sa caméra au ras du sol (figure qu’on retrouve plusieurs fois et pas seulement lors des scènes sur route) et son sens aigue du montage (4) créant des scènes d’ultra violence en mélangeant cascades époustouflantes et suggestion, le tout emmené par La partition génialissime de Brian May qui enrobe un film plutôt sec et lui donne l’apparence d’une tragédie (5).
1 – Lu dans le très médiocre article de Délelée dans le Mad Movies #198
2 – Joseph Campbell est l’auteur du livre « Le héros à 1000 face » qui définie une structure commune à tous les mythes existant. C’est l’une des influences majeur de Lucas pour Star Wars.
3 – Il y a polémique sur le fait qu’ils soient morts ou non, suivant la VF ils sont mal en points, suivant la VO c’est moins clair, le terme « sauvable » s’appliquant autant aux personnes qu’aux organes.
4 – Par exemple la scène de l’accident de Jim le Gorille qui comporte 18 plans a été analysée avec un zèle communicatif par Adrian Martin dans son livre « The Mad Max movies »
5 – Miller a refusé d’utiliser du rock pour le film et a réussi à convaincre ses producteurs d’embaucher Brian May (alors célèbre pour sa partition de Patrick) pour écrire une BO sous l’influence de Bernard Herrman le compositeur d’Hitchcock.
ce texte a été originellement publié dans le zine MES MOTS ONT LA PAROLE
BIBLIOGRAPHIE
Etrangement on trouve peu d’études sérieuses sur le film, on doit essentiellement se rabattre sur des articles sortis à l’époque du second film, et qui reviennent sur le premier. De ce que je connais, je pourrais citer :
Mad Movies #23 JUIN 1982
Mad Max 2 decrypté.
Mad Movies #26 AVRIL 1983
Interview intéressante avec G. Miller.
Mad Movies #37
Mad Max 3 et intw avec G. Miller.
Mad Movies #198 JUIN 2007
Mad Max 1 « décrypté »
Il y a également d’autres articles dans les numéros 55 et 56 de Mad Movies.
L’écran Fantastique #23 AVRIL 1983
Critique de Mad Max 2 et longue interview passionnante avec Miller.
Starfix #2 Mars 1983
Dossier conséquent d'analyses de Mad Max 1.
La revue du cinéma / image et son / écran # 368 JANVIER 1982
Critique de Mad Max 1.
The Mad Max movies
de Adrian Martin aux éditions Australian screen classics. Trois longues analyses des trois volets de la trilogie ainsi qu’une bibliographie anglophone complète. Le livre est intéressant quoiqu’un peu ardu si on est pas bilingue. Inutile d’ésperer une traduction en français, à moins que quelqu’un se motive à traduire les 85 courtes pages de ce petit livre !
Pour finir, le fan ne pourra faire l’économie d’aller visiter de fond en comble le site :
http://madmaxmovies.com
dans lequel on trouvera un bibliographie assez complète ainsi qu’une mine de renseignements et de photos.
Melvin
melvinpekatre at no-log.org
